Un día perfecto para el colapso
Bajo un cielo de un azul perfecto, impoluto, un partido se descompone. El escenario es familiar, un código que asociamos a la competición sana y el ocio: un campo de béisbol, con el césped representado como una franja de un verde eléctrico. Pero las figuras del campo no están jugando. Están atrapadas en un estado de fallo catastrófico, un amasijo de miembros y uniformes con la cualidad carnosa y enmarañada de un accidente de tráfico múltiple. En el centro del lienzo, una figura en particular se convierte en un vórtice de horror anatómico. Su torso está desgarrado, abierto, y no revela las vísceras reconocibles de un cuerpo, sino un nudo de pintura convulso e intestinal, unas entrañas de pura materia. En torno a este colapso central, otros cuerpos están congelados en plena desintegración: un par de piernas con pantalones cortos de béisbol, un torso invertido con una camiseta blanca, una maraña de brazos que no alcanzan nada. Ya no son personas. Son pedazos.
El título le pone nombre a la violencia: Partido de beisbol triturado. El acto de triturar es un proceso, y parece una obsesión recurrente en el artista, que reaparece en una obra posterior como Jardín triturado. Sugiere una operación mecánica deliberada, un sistema diseñado para tomar un todo coherente y hacerlo trizas, convertirlo en tiras ilegibles. Aquí, lo que se tritura no son solo los cuerpos de los jugadores, sino la lógica misma del juego: sus reglas, sus posiciones, su narrativa de ganadores y perdedores. La escena tiene todos los componentes de un partido, pero han sido reensamblados para erigir un monumento a su imposibilidad. Es una pintura que comparte año y una sensibilidad similar con Juego absurdo, otra obra que escenifica la descomposición del juego ordenado en algo desconcertante y extraño.
Esta sensación de colapso sistémico tiene un aire inequívocamente digital. El verde duro y luminoso que perfila las figuras no pertenece al mundo natural; pertenece a la pantalla, al halo delator de un objeto mal seleccionado en un programa de edición o al artefacto, al glitch, de un archivo corrupto. La pintura da una forma física y duradera a lo que la teórica Hito Steyerl ha llamado la «imagen pobre»: los JPEG y AVI degradados, comprimidos e infinitamente compartidos que pueblan nuestra vida digital. Estas imágenes, argumenta Steyerl, son fantasmas definidos por su movimiento, sus desgarros y sus orígenes dudosos. En un año en que el artista también creaba su serie «Monstruo del espacio latente», cuyo título hace referencia directa al espacio conceptual desde el que la IA genera imágenes, esta conexión se vuelve innegable. Monstruo del espacio latente (I) parece primo de estos jugadores triturados, una criatura nacida del valle inquietante donde la lógica del algoritmo fracasa. Partido de beisbol triturado parece una de esas imágenes pobres rescatada del torrente digital, con sus glitches y errores representados con la permanencia paciente y esmerada del óleo sobre lienzo.
Este acto de representar el cuerpo desgarrado, por supuesto, no es nuevo. Sitúa la obra en una larga conversación con los pintores de la carne, especialmente Francis Bacon, cuyas figuras aparecían a menudo embadurnadas y retorcidas, transformadas en formas de terror existencial dentro de habitaciones claustrofóbicas. Pero mientras que la violencia de Bacon era una expresión caliente y gestual de angustia psicológica, la de Moreno parece más fría, más analítica. Las figuras de Bacon son almas atormentadas atrapadas en la carne de sus cuerpos; las de Moreno tienen el aspecto de datos que han sido procesados incorrectamente. Su fragmentación no es el resultado de una pincelada pasional, sino de un error limpio, maquínico. No son sujetos que gritan, como los papas de Bacon, sino objetos despersonalizados cuyas partes han sido clasificadas en las categorías equivocadas.
Realizada en 2020, la pintura no puede escapar a la fuerza gravitacional de su momento. Es un eco poderoso de un año en que los rituales familiares del mundo quedaron suspendidos de repente. Los estadios enmudecieron, los cuerpos sociales se desintegraron y los principios que organizaban la vida cotidiana se antojaron arbitrarios y frágiles. La pintura no es una ilustración de la pandemia mundial, pero captura la frecuencia específica de aquella época: la quietud inquietante, el vacío espectral y la sensación de que las reglas que lo sostenían todo habían sido trituradas sin previo aviso. No son atletas en un campo; son los vestigios de un partido que fue cancelado abruptamente.
En última instancia, esta es una pintura sobre una forma de mirar. Trata sobre un mundo mediado por pantallas, donde los cuerpos se convierten en imágenes, las imágenes en datos y los datos están sujetos a una corrupción y recombinación constantes. El horror no reside en la maraña de formas anatómicamente imposibles, sino en el cielo sereno e indiferente contra el que todo sucede. Ese azul plácido es la calma de la máquina, el sistema operativo que sigue funcionando sin problemas mientras el programa que ejecuta degenera en un sinsentido monstruoso. Nos presenta las secuelas de un fallo, representadas con una precisión escalofriante. El partido ha terminado. El sistema que lo soñaba ha fallado.
