El apocalipsis no es el terror sublime de un cuadro de John Martin, todo fuego y cielos airados. El apocalipsis que se nos presenta es un poco decepcionante, como un fin de semana en el campo. La propia levedad de la acuarela contribuye a la sensación de un acontecimiento que ha perdido su sustancia. El cielo, de un color melocotón amoratado, se deslíe en un horizonte amarillo y enfermizo, y los pigmentos manchan el papel en vez de construir un mundo sólido sobre él. El efecto es un paisaje del que se han quitado cosas. Lo que queda es un residuo, un mundo desvaído que no espera nada en concreto.
Las figuras parecen haber sufrido la misma disolución. Más que supervivientes acurrucados entre las ruinas, las figuras son charcos rosados. Representadas en un rosado químico, parecen estar disolviéndose en el césped o, al contrario, no llegar a formarse del todo a partir de él, y sus formas se confunden con las masas informes que han poblado sus cuadros recientes. La representación de un ocio moderno, extraño y vacío es una idea a la que lleva años acercándose, presente en la reunión incómoda de Siesta en el camping, de 2019, o en la escena más frenética y abarrotada de El fin del mundo, de una década y media antes. Aquí las figuras ya no son personas; son la forma abstracta de la propia lasitud. Estas figuras comparten un espacio, pero no parecen compartir una realidad, una condición que ha perseguido la obra de Moreno Sánchez desde lienzos tempranos como Transeúntes. Se puede encontrar un extraño antepasado de este cuadro no tanto en la historia del arte apocalíptico como en los paisajes desoladores del Oeste americano después de que las grandes manadas de bisontes fueran aniquiladas en el siglo XIX. Aquellas imágenes también representaban el fin de un mundo, y dejaban tras de sí un terreno silencioso y descolorido, salpicado de pruebas de lo que se había perdido.
