La cámara nos lleva a lo instantáneo, la composición robada al vuelo, el «instante decisivo» en el que todo lo que se mueve encaja a la perfección. El trabajo del pintor parte de un problema distinto. No el instante decisivo, sino el indeciso: la mirada fugaz, el desenfoque, la casi colisión, el paso anónimo. El pintor se pone a trabajar en la ambigüedad que la cámara, por su propia naturaleza, resuelve.
Transeúntes, de Juanma Moreno Sánchez, es un cuadro sobre la textura de un momento así. El encuadre corta las figuras, pilla la espalda de una y el costado de otra, una estrategia que parece tomada de una foto espontánea. Sin embargo, la lentitud y la premeditación del óleo sobre lienzo cambian el significado de esa mirada. No es una captura instantánea, sino una meditación sostenida en el tiempo sobre un momento que, en realidad, duró un segundo. Este interés por lo fugaz y lo entrevisto es una discreta obsesión en su obra de este periodo. El explícitamente titulado «Foto robada I» del año siguiente deja el tema claro, como también lo hacen sus vistazos a la vida sin posado de los interiores compartidos, como en «Piso de estudiantes» (2007). Está construyendo un lenguaje para los momentos que vemos pero en los que no necesariamente reparamos.
El encuadre recortado y la mirada a ras de suelo tienen una larga historia. Un pintor como Gustave Caillebotte usó composiciones chocantes, de inspiración fotográfica, para documentar el nuevo París de finales del siglo XIX. Pero un cuadro como su A Balcony (c. 1880) nos muestra figuras vistas desde atrás, contemplando un gran bulevar del que parecen ser dueños. Son los dueños de la vista. Los transeúntes de Moreno Sánchez no poseen nada. Están abajo, en la calle, son parte de su flujo, con un destino que desconocemos y unos rostros que no vemos. No los define su quietud contemplativa, sino su movimiento sobre un manto de adoquines húmedos, donde cada piedra es una nota nítida y fría de lavanda y gris. Está discutiendo con esa visión más antigua y segura de la ciudad, cambiando su certeza burguesa por un anonimato más actual.
En una escena como esta existe el riesgo de caer en cierta melancolía urbana un tanto genérica. Las figuras sin rostro, la luz apagada, la paleta de azules y grises. Es un estado de ánimo conocido. El azul insistente del tejido vaquero, una mancha de color casi plano sobre el detallado empedrado, parece una forma de anclar la composición que roza lo ilustrativo. Quizá funcione, quizá no. No sé decir si las dos figuras principales van juntas, si son una pareja que pasea al perro, o si son desconocidos que han coincidido un instante en el encuadre del pintor. El cuadro gana al no dar esa información, al dejar entre ellos un hueco de pura conjetura, un espacio que solo llena el ritmo de las piedras.
Si miramos más de cerca, la única criatura del cuadro con un deseo claro y legible es la más pequeña. Un perro diminuto, un chihuahua o algo parecido, tira de la correa, una tensa línea marrón que arrastra toda la escena hacia delante. Es un motor de vida pequeño y apremiante en un cuadro sobre la ambigüedad del tránsito. El perro no reflexiona, el perro va.
