Pintar un carnaval suele ser pintar una multitud. El tema ha sido ampliamente tratado en el arte, de Bruegel a Ensor. Suelen ser enjambres de personas: una ciudad que pierde la cabeza, o una rendición colectiva al ruido y al disfraz. El carnaval es una válvula de escape, un disturbio consentido donde el yo se disuelve temporalmente en un todo más grande y caótico. Un carnaval de tres, por tanto, es una contradicción. Coge el ritual público y lo arrastra a los márgenes vacíos de una ciudad, convirtiendo un acto comunitario en una representación privada e ilegible.
La acuarela de Juanma Moreno Sánchez de 2010, Carnaval en la periferia, pone en escena exactamente esa contradicción. La pintura no muestra una multitud, sino un nudo de tres figuras enredadas en un acto que no acabo de saber nombrar. Un cuerpo, vestido de gris, está plegado sobre sí mismo; su identidad, borrada por completo por la propia postura de su colapso. El otro, con un disfraz racista, se derrama hacia un lado. Su cabeza es el único punto estable de la composición. Están suspendidos sobre un trozo de tierra maltratada, con el leve esbozo de un horizonte lejano como único contexto. El título nos dice que es un carnaval en la periferia, pero parece más bien un suceso que ocurre al margen de la sociedad, en un espacio desprovisto de testigos salvo por uno.
Este interés por la incomodidad de los cuerpos en espacios semipúblicos es una investigación recurrente en la obra de Moreno Sánchez de este periodo. En cuadros como Voyeur, también de 2010, unas figuras comparten un césped, pero están separadas por un vasto abismo sin pintar. En Transeúntes (2008), los viandantes casi llegan a formar un grupo antes de disolverse de nuevo en el anonimato. Carnaval en la periferia forma parte de este estudio sobre la conexión social fallida o incompleta. El carnaval, el acto supremo de comunión pública, queda reducido a un juego privado e inescrutable. El gran blanco del papel que rodea a las figuras no es una ausencia de escenario; es el equivalente visual del silencio.
La imagen encuentra un antepasado inesperado en una obra de ese otro gran observador español del ritual popular, Francisco Goya. Su cartón El pelele, diseñado entre 1791 y 1792, también representa un juego con un punto siniestro. Cuatro mujeres mantean a un muñeco de paja, y sus sonrisas sugieren una crueldad juguetona. El manteo es un ritual público, un juego con reglas. Moreno Sánchez toma prestada la energía de ese juego violento, pero la interioriza. La agresión, o el afecto, o lo que sea, ya no tiene un objeto externo como el pelele de Goya; está contenida en el circuito cerrado de las figuras. Ellos son a la vez los jugadores y el pelele, manteándose el uno al otro en un juego para el que no tenemos reglas.
Los cuerpos enzarzados forman un montón ordenado, casi escultórico, en la parte inferior del papel, una curiosidad que se nos presenta para que la contemplemos.
